- 01 Maqueta
- 02 Estructura
- 03 Forros
- 04 Volumen
- 05 Pintura
- 06 Montaje
Cuaderno de taller · Escenografía construida
Construir un decorado teatral:
de la maqueta al montaje en escena
Entre el volumen de cartón que el escenógrafo entrega a escala 1:25 y la pared que un tramoyista levanta en cuarenta segundos hay una cadena larga de decisiones: qué sostiene qué, cuánto pesa, cómo se parte para caber por la puerta del camión y qué acabado aguanta la luz rasante sin delatar el contrachapado.
Estas páginas recogen ese recorrido por etapas, en el orden en que ocurre dentro de un taller: leer la maqueta, dibujar los planos, armar la estructura, forrarla, darle volumen y textura, pintarla y prepararla para viajar.
01
Leer la maqueta y traducirla a planos de taller
La maqueta es una intención, no un plano. Suele llegar a 1:25 o 1:20, construida en cartón pluma, con las proporciones resueltas y casi todo lo demás por decidir. El primer trabajo del taller consiste en interrogarla: medir sus paredes, comprobar si los ángulos son los que parecen, entender qué partes son estructura y cuáles son simple apariencia, y detectar dónde el escenógrafo ha dibujado algo que en cartón se sostiene solo porque pesa treinta gramos.
De esa lectura salen tres documentos que ya no admiten ambigüedad. La planta situada sobre el escenario real, con la línea de embocadura, los hombros disponibles y la posición de las varas. Los alzados de cada elemento con sus cotas reales. Y el despiece, que es el documento propio del taller: cada pieza numerada, con sus escuadrías, su forro, su herraje y su peso estimado.
El despiece es también donde se decide la partición. Un muro de seis metros no se construye entero: se parte en módulos que puedan levantarse a mano, entrar por la boca del camión y pasar por las puertas del teatro de gira más estrecho de la lista. Esa decisión, tomada en el plano, condiciona todo lo que viene después.
Preguntas que conviene resolver antes de cortar la primera pieza: ¿el elemento se ve por detrás en algún momento?, ¿alguien lo toca, lo apoya o lo pisa?, ¿se mueve durante la función?, ¿cuántas manos hay disponibles para montarlo?
02
Bastidores de madera y estructuras metálicas
El bastidor de madera sigue siendo la pieza básica de la escenografía construida. Un marco perimetral de listón, travesaños intermedios y codales en los puntos donde el forro necesita apoyo. Con escuadrías en torno a 45 × 70 o 50 × 100 milímetros se cubre la mayoría de casos; lo importante no es el número, sino que la sección elegida se repita en toda la producción, porque un taller que trabaja con dos escuadrías estándar improvisa menos y almacena mejor.
La madera se elige seca y estable, con las piezas más limpias reservadas para los marcos perimetrales y las de peor fibra para travesaños interiores. Las uniones encoladas y atornilladas, con las cabezas embutidas, evitan que el forro trabaje contra un tornillo saliente. En marcos grandes conviene añadir una diagonal o una escuadra de contrachapado en las esquinas: sin ella, el bastidor se romboidiza en cuanto se levanta de canto.
Cuándo pasar al metal
El tubo de acero de sección cuadrada o el perfil de aluminio entran cuando la madera empieza a pedir secciones absurdas: voladizos, plataformas pisables, escaleras, estructuras de más de cuatro metros, elementos suspendidos o piezas que deben repetir el montaje cientos de veces sin perder geometría. El aluminio ahorra peso a igualdad de volumen; el acero da rigidez con perfiles más discretos y se suelda con menos problemas en taller.
La combinación es habitual y razonable: esqueleto metálico donde hay carga o movimiento, madera donde hay que clavar, atornillar y lijar. Lo que no conviene es mezclar sin criterio, porque cada material se dilata, vibra y envejece a su ritmo, y las uniones mixtas mal resueltas son las primeras que empiezan a crujir en la tercera semana de función.
03
Forros: contrachapado, tableros y lienzo tensado
Sobre el bastidor va una piel, y la elección de esa piel cambia el carácter del elemento. El contrachapado de 4 a 10 milímetros da una superficie firme, admite golpes y permite que un actor se apoye sin que la pared responda; a cambio pesa y transmite sonido. El tablero de fibra de densidad media ofrece una cara perfecta para acabados lisos, pero es pesado, frágil en cantos y poco amigo de la humedad. El lienzo tensado pesa una fracción de lo anterior, absorbe mejor la luz y se repara con un parche, aunque cualquier contacto revela que detrás no hay nada.
La regla práctica es sencilla: material rígido donde la escena toca el decorado, lienzo donde el decorado solo se mira. Un mismo muro puede resolverse con contrachapado hasta la altura de la mano y lienzo por encima, siempre que la junta quede disimulada bajo un elemento de la composición.
- Tensar el lienzo empezando por el centro de cada lado y avanzando hacia las esquinas, nunca girando alrededor del marco.
- Grapar por el canto interior del listón para que la grapa no quede a la vista en el borde del bastidor.
- Aplicar la imprimación con el lienzo ligeramente flojo: al secar contrae y termina de tensar por sí solo.
- Sellar y lijar los cantos del contrachapado antes de pintar, porque el canto absorbe y delata la pieza bajo la luz.
- Rebajar el forro unos milímetros en la línea de unión entre módulos y tapar después la junta con tira de lienzo encolado.
- Registrar en el despiece qué forro lleva cada pieza: en gira, una reparación mal elegida se nota en escena.
04
Volúmenes en poliestireno, cartón piedra y texturas de superficie
Las molduras, capiteles, rocas, troncos y relieves rara vez se tallan en madera maciza. El poliestireno expandido y extruido permite obtener volúmenes grandes con un peso mínimo, cortarlos con hilo caliente o rasqueta y montarlos sobre el bastidor con adhesivo compatible y algún anclaje mecánico de seguridad. Su problema es doble: la superficie desnuda es blanda y se marca con una uña, y el material desnudo no se comporta bien frente al fuego.
Por eso el poliestireno casi nunca se deja tal cual. Se encapsula: una o varias capas de papel encolado, tela fina, mortero de resina o pasta de acabado le dan cáscara resistente y una base que acepta pintura. El papel maché y el cartón piedra siguen siendo útiles para piezas huecas, repetidas o de forma irregular, moldeadas sobre un positivo de arcilla o poliestireno y luego reforzadas por dentro.
Imitar piedra, madera y metal
La imitación creíble no depende del material que se emplee, sino de la escala del gesto y del comportamiento de la luz. La piedra se construye en tres tiempos: relieve grueso con pasta o lija gruesa, tono medio a brocha seca y veladuras oscuras que caen en los huecos y se retiran de los salientes. La madera exige respetar la dirección de la fibra, alternar dos o tres tonos próximos y dejar que la veta se interrumpa en los nudos. El metal se resuelve casi siempre por contraste: base mate oscura, frotado metálico en aristas y zonas de desgaste, y algún punto de óxido donde el agua habría corrido.
En todos los casos conviene probar la muestra bajo el tipo de luz que va a tener en escena. Un acabado que funciona en el taller, con fluorescentes cenitales, puede desaparecer o volverse ruidoso bajo un recorte lateral con gelatina cálida.
05
Pintura de telones a escala y traslado del boceto
Pintar un telón es, ante todo, un problema de traslado. El boceto llega en un formato de treinta centímetros y debe aparecer sobre doce metros de tela sin que se pierdan ni el dibujo ni la intención del color. El método más antiguo, la cuadrícula, sigue siendo el más fiable: se divide el boceto en una retícula, se reproduce la misma retícula ampliada sobre el telón con cordel entizado y se dibuja casilla por casilla. La proyección acelera el trazado, pero deforma en los bordes si el proyector no está bien situado y no exime de comprobar proporciones con cinta métrica.
El telón se pinta en horizontal, en el suelo del taller, o en vertical sobre bastidor o pared de pintura. En horizontal se trabaja cómodo y se controla el charco de color, pero no se ve el conjunto; en vertical se ve todo y las aguadas corren hacia abajo. Muchos talleres alternan: dibujo y masas en el suelo, ajustes finales en vertical, y siempre una mirada desde lejos, subiendo a una escalera o alejándose hasta la distancia real de la platea.
La preparación de la tela condiciona el resultado tanto como el pincel. Una imprimación de cola y carga sella la fibra, reduce la absorción y evita que el color entre irregular; demasiada cola, en cambio, vuelve el telón rígido y lo agrieta al plegarlo. Los pigmentos al temple mantienen su lugar en este trabajo por su mate profundo y su comportamiento bajo luz, aunque las pinturas acrílicas de teatro han asumido gran parte del repertorio por comodidad y resistencia.
- Numerar y marcar las esquinas de la cuadrícula antes de mover la tela: si se desplaza, el dibujo se recupera.
- Pintar las masas de fondo del claro al oscuro y reservar los negros para el final.
- Comprobar el color a la distancia real del espectador, no a un metro del telón.
- Dejar margen de tela en el perímetro para dobladillos, ojales y ajustes de altura.
- Secar por completo antes de plegar; el temple aún húmedo se pega y arranca al abrirse.
- Guardar una muestra pintada de cada mezcla para los retoques posteriores de gira.
06
Peso, herrajes, montaje rápido y vida del decorado fuera del teatro
El peso no es un dato posterior: es un criterio de diseño. Conviene estimarlo pieza a pieza durante el despiece y volver a comprobarlo con la pieza terminada. Un bastidor que dos personas levantan sin esfuerzo se monta en minutos; el mismo bastidor con veinte kilos de más exige cuatro manos, cambia el ritmo del cambio de escena y multiplica las posibilidades de que alguien se lesione en un pasillo mal iluminado.
El ensamblaje rápido depende de un repertorio corto de herrajes bien conocidos por el equipo. Pernios y bisagras con pasador extraíble para uniones que se abren y se cierran en cada plaza; pasadores y bulones para plataformas; tornillos de palomilla donde hace falta apretar sin herramienta; escuadras metálicas atornilladas para los ángulos fijos; contrapesos, patas abatibles o tirantes para estabilizar elementos verticales. Cuanto menor sea el número de referencias distintas, más rápido se monta y menos piezas sueltas se pierden.
Seguridad en el montaje
La estabilidad de un elemento de pie no se confía a su propio peso: se resuelve con patas, tirantes o lastre, y se comprueba empujando la pieza antes de dar por buena la posición. Las alturas se trabajan con equipos adecuados y con la zona despejada por debajo. Los materiales textiles y los volúmenes de plástico expandido que se usan en locales de pública concurrencia deben cumplir requisitos de reacción al fuego, evaluados según la clasificación europea vigente, y conviene conservar la documentación del producto o del tratamiento ignífugo aplicado, porque será lo que pida el teatro.
Transporte y almacenaje
Un decorado pasa más tiempo en un camión y en una nave que sobre el escenario. Las piezas se protegen por parejas, cara pintada contra cara pintada y con separadores; las esquinas y los cantos vistos reciben refuerzo, porque son los que sufren. El marcado debe leerse desde lejos y sin dudas: número de pieza, producción, cara vista y orientación. En el almacén, los bastidores se guardan de canto y no apilados en plano, sobre listones que los separen del suelo, y los telones enrollados en tubo si van a estar meses parados. Un inventario sencillo, con las medidas y el peso reales, evita rehacer en el taller algo que ya existe en una estantería.
Antes de cerrar el camión: ¿están todas las piezas numeradas?, ¿viaja la caja de herrajes con repuestos?, ¿hay pintura de retoque de cada mezcla?, ¿alguien puede montar el decorado leyendo únicamente el plano y las marcas?
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Qué se publica en Tezupotro
Tezupotro es un proyecto informativo y editorial dedicado a la construcción de decorados teatrales. Todo lo que se publica gira alrededor de ese oficio: el paso de la maqueta al plano de taller, las estructuras, los forros, los volúmenes y acabados, la pintura de telones y las condiciones prácticas del montaje, el transporte y el almacenaje.
El material se organiza por etapas, como en esta página, y se amplía con explicaciones de vocabulario, comparaciones de materiales y listas de comprobación pensadas para usarse junto al banco de trabajo. No se publican catálogos de proveedores, ni recomendaciones comerciales, ni contenidos ajenos a la escenografía construida.
- Descripciones de procesos de taller ordenadas por etapa de construcción.
- Comparaciones de materiales de estructura, forro y acabado con sus límites reales.
- Listas de comprobación para despiece, montaje, carga y almacenaje.
- Vocabulario de taller y de escenario en castellano, con sus equivalencias de uso.
- Notas sobre peso, estabilidad y condiciones de seguridad en el montaje.
- Criterios de conservación de piezas pintadas entre funciones y giras.
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Contacto
Para dudas sobre los textos publicados, correcciones, matices de vocabulario o sugerencias de temas relacionados con la construcción de decorados, se puede escribir a [email protected]. Es la única vía de contacto del proyecto y el sitio no dispone de formularios ni de registro de usuarios.
Las observaciones sobre terminología y sobre prácticas de taller que difieren de una plaza a otra son especialmente útiles: buena parte del oficio se transmite oralmente y las diferencias entre talleres forman parte del propio tema.